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Franck et Olivier Tupin sont nés à Hennebont en 1964. Ils vivent et travaillent à Paris et à Pantin. Après des études respectives aux Beaux-Arts de Lorient et d’Angers, ils commencent en 1996 un travail de vidéo en commun autour de la question du double et de l’identité. Dès le départ, l’image en mouvement les a intéressée car la vidéo rendait possible la captation d’une action dans sa durée. Perdo Morais et Vanina Andréani commentent leur démarche : « A travers leurs actions, ils créent leur propre histoire. Tenant à ce que chaque acte soit improvisé, ils réalisent des performances soit en direct, soit enregitrées, qui peuvent être considérées comme une réalité ou la notion de jeu est intéressante. »1

Le duo utilise la vidéo comme projection au sens cinématographique du terme, une « projection » de leurs corps en action dans l’espace. Selon Claire Le Restif, « ce médium semble alors le plus apte à transmettre quelques uns de leurs sujets : le mouvement bien entendu, la mise en scène, le théâtre, le jeu, le marionnettique ».2 Leurs liens gémellaires alimentent leur recherche. C’est par le lien et le contact que s’est développé leur démarche. Le corps est pour eux un outil, un support et un moteur de l’action où le paysage est un décors. « L’espace qui nous sépare est un lieu d’expérimentation et l’espace qui nous entoure, un lieu d’évolution » aiment-ils à dire. Olivier Goetz explique : « Sans doute, leur restait-il à exploiter les thèmes que la naissance mettait à leur disposition : celui de la fusion, évidemment, mais aussi ceux de la fêlure, de la brisure et de la réparation d’une relation fraternelle constamment mise en danger. »3

Depuis 1996, les frères Turpin ont réalisé une cinquantaine de vidéos qui les représentent se metant en scène principalement. Leurs premières réalisations de vidéo-sculptures ont donné notamment les Siamoiseries pour lesquelles ils ont conçu des objets performatifs qui les lient et les rendent siamois. « Les Siamoiseries sont enregistrées, telles des grimaces corporelles que ne renierait pas la physiognomonie, selon des modes de déplacement voisins du ressort et de l’effort burlesque et moderne d’un Jacques TATI. Les actions des acteurs forcent une mise en situation où le parcours dans le paysage revêt parfois la magie de la simple apparition »4 écrit Lise Guéhenneux. Ces expériences filmées les ont amenés par la suite à investir le domaine de la performance. Leurs premières performances ont été des combats. « Sous la question du double, il y a celle de la dualité et de la confrontation. En découle, naturellement, une tentation dialectique : celle de faire travailler la confrontation pour lui extorquer, par une sorte de retournement, une synthèse supérieure » conclut Elie During.5

• 1 Perdo Morais et Vanina Andréani, Catalogue Action Ed., FRAC PACA, 2006, p.441.
• 2 Claire Le Restif, Catalogue monographique Tandem, Maison du livre de l’image et du son, Villeurbanne, 2003.
• 3 Olivier Goetz, Recyclages, texte publié dans le cadre du festival Photo et Légende, Pantin, 2006.
• 4 Lise Guéhenneux, Crash test, texte de l’exposition Turpin/Turpin, Les vidéonautes, Lorient, 1998.
• 5 Elie During, Des nouvelles du laboratoire Turpin…, texte de l’exposition Nés on, Galerie Villa des Tourelles, Mairie de Nanterre, 2006.

Par Françoise Parfait pour la revue Vertigo, octobre 2007.

Franck et Olivier Turpin sont artistes, frères et jumeaux : ils ont fait de ces deux dernières données naturelles, le prétexte et le moyen de leur démarche artistique. À la manière de Gilbert and Georges ou bien de John Wood et Paul Harrison, qui eux ne sont ni frères ni jumeaux mais qui travaillent à deux, leur pratique est d’ordre performatif et le corps y tient le rôle principal. Un corps double dont l’apparence produit d’emblée un trouble de la vision comme si, décidemment, voir des jumeaux c’était voir double, donc voir trouble et douter pour un moment de ses propres facultés visuelles. Leur ressemblance est ” frappante ” et les deux artistes renforcent l’impact en apparaissant vêtus de la même panoplie de cosmonaute de laboratoire, combinaisons blanches propices aux expériences les plus audacieuses.

Ils exploitent et interrogent cette particularité de la gémellité qui consiste à être semblables et pourtant différents, dans des dispositifs en faux miroirs : l’un face à l’autre,

l’un derrière l’autre, l’un à côté de l’autre agissant dans des directions opposées, accomplissant chacun leur tour et l’un après l’autre la même action dans le même espace, etc. Ils déclinent ainsi des jeux gémellaires qui peuvent passer pour des curiosités de la nature susceptibles de flatter le goût pour les choses rares et donc précieuses, et qui peuvent fasciner le regardeur en décuplant sa pulsion scopique ; il serait cependant dommage d’en rester à cette passagère sidération tant l’usage que ces deux artistes font de leur ressemblance - voire de leur réplique visuelle en tout cas - permet d’interroger de manière singulière, à partir du médium vidéo et presque toujours en relation avec le paysage, les régimes spéculaires liés au dédoublement, à la répétition, à la réflexion, à l’écho, la symétrie, la duplication, etc., autant de figures du double déclinées sur un mode souvent burlesque, parfois fantastique.

Comme pour renforcer l’idée que ces deux corps semblables ont été fabriqués à partir du même moule, du même modèle, les deux artistes accomplissent leurs actions en étant reliés entre eux par autant de vêtements-objets, de formes sculpturales, de bâtons-témoin qui font référence au moule servant à fabriquer des objets en série ou à réaliser un tirage de sculpture en plâtre ou en bronze. Cet ensemble de prothèses, loin de décupler les possibilités de chacun des corps dans l’espace (elles ont plutôt pour effet d’entraver les mouvements de chacun), matérialise ce corps double comme individu, c’est-à-dire indivisible, et qui fait de cette indivisibilité un instrument de mesure, inouï mais aussi qui leur est propre, pour expérimenter les distances entre eux, et entre leur corps double et le monde.

Lorsqu’ils ne sont pas reliés par ces objets-prothèses et qu’ils accomplissent séparément une action - mais encore s’agit-il toujours de la même action filmée deux fois comme dans Transdrougs 2

ou bien Défilé 2

et Défilé 3 - les deux plans sont présentés côte à côte ou l’un au-dessus de l’autre dans le même cadre (on peut remarquer alors que la distinction des deux cadres met aussitôt en doute l’identité de chacun des corps filmés). Pour atténuer la gravité ontologique ou philosophique de ce questionnement, les artistes agissent avec l’élégance de l’humour et la dérision du burlesque.

Si leurs pratiques sont diverses, du dessin d’animation à la sculpture en passant par la performance et l’installation, c’est le medium vidéo qui fédère l’hétérogénéité des supports utilisés, permet de conserver les traces des actions et fait facilement circuler le travail. Ainsi, Franck et Olivier Turpin déclinent sous forme de courtes et nombreuses vidéos leurs actions dont un grand nombre s’inscrivent dans le paysage, naturel ou urbain. Dès 1997, dans Siamoiseries 2, ils crapahutent, coiffés d’une casquette à deux places, dans un paysage lacustre dont les surfaces d’eau réfléchissent l’image des deux corps qui en font quatre ; multipliant ainsi le motif comme dans une vision kaléidoscopique.

Dans Siamoiseries 3, ils arpentent, mesurent et testent des sols marécageux, ou bien rocheux en bordure de mer, chaussés de doubles bottes en caoutchouc qui rendent leur progression très difficile ; un bruitage d’atelier renforce les sensations tactiles. Au gré des invitations ou de leur propre initiative, les frères artistes performent une action souvent simple, programmatique, dans des espaces ouverts, des paysages plus ou moins dessinés, plus ou moins scénographiés par l’usage économique et social.

Siamoiseries 4 ou Export par exemple, situent les actions dans un port et une zone de fret où le marquage au sol et toute la signalétique sont très présents et organisent les déplacements des artistes. Ils se déplacent dans ces paysages selon des contraintes très précises, liées aussi bien aux entraves qui les relient (vêtements et sculptures) qu’aux moyens de transport qu’ils utilisent (vélo, course à pied, barque, etc.).

Tandem par exemple montre les deux artistes engagés dans une course effrénée en tandem, filmée comme un tour de France ou une tentative de record, alors même que le sprint s’achève au bout d’un ponton par un plongeon dans un lac, après avoir traversé des zones des zones urbaines et périurbaines.

Pass the Baton (2003) fait référence de façon encore plus explicite à un exploit sportif puisque les deux artistes, tenant chacun l’extrémité d’une sculpture bâton très ombilicale, réalisent une sorte de marathon à travers la ville de Salamanque, filmé depuis l’arrière d’une moto qui les précède et inscrit ainsi toujours leurs corps dans le paysage urbain littéralement traversé par cet étrange attelage.

Des vitesses de déplacement et des rythmes de mouvements sont ainsi testés dans des paysages qui sont cadrés en fonction de l’amplitude des actions : plans fixes, travellings latéraux, avant ou arrière ; plans d’ensemble, larges ou très larges assurent la continuité entre un corps et l’autre, et entre les corps et l’espace naturel dans lequel ils s’inscrivent. Parcourir, courir, marcher, piétiner, grimper, tomber, glisser, s’accrocher, défiler, sont autant de tempos qui rythment les défis que chaque performance tente de relever. Dans tous les cas, l’exploit réalisé est dérisoire et l’expédition est dénuée de toute ambition héroïque ou de recherche de record, contrairement à de nombreux projets contemporains ou l’héroïsme avance masqué derrière l’alibi du dépaysement. L’entreprise se solde souvent par un échec, une fatigue, voir un épuisement ; reste alors la beauté du geste et l’acharnement à le répéter, alors même que le mouvement a perdu de son efficacité fonctionnelle. Un geste chorégraphique apparaît, qui relie le mouvement du corps au mouvement du paysage, comme dans un épisode de Siamoiseries 2 qui met en scène les deux corps reliés par une seule casquette : arrivant au bord d’une rivière qui reflète un paysage arboré et le ciel, le duo enchapeauté entre puis nage dans l’eau et par là-même brouille le reflet. Le mouvement crée autour d’eux une onde de cercles concentriques alors que le reflet du paysage se déforme puis disparaît. Le paysage semble alors se contracter en une cible visuelle qui place le double corps monade en son centre. Dans ce cas, le mouvement des corps agit sur le paysage.

Dans une autre vidéo à double projection, Panoptique vidéo (2003), les deux artistes semblent formaliser encore davantage leur démarche tout en rendant hommage à certaines pratiques du Land Art de la fin des années 60 basées sur la marche -, on peut penser à Richard Long ou Walter de Maria. Deux panoramiques à 360° décrivent un même paysage - une zone de sable avec un lac et un petit bois en arrière plan - dans lequel marche chacun des artistes, en décrivant un cercle autour de l’axe de la caméra. De façon régulière et pourtant imprévisible, le panoramique, dont le rythme n’est pas calé sur le déplacement des marcheurs, rencontre et suit un moment l’un ou l’autre, identifiable car vêtu différemment. Chacun tourne en rond dans l’espace réel, là où la caméra semble indiquer une traversée du champ en ligne droite ; séparés dans le champ objet, les deux promeneurs se retrouvent dans deux images collées l’une à l’autre dans le dispositif de diffusion. Séparés dans le même paysage qui s’échappe sans cesse, ils sont ressoudés par l’image dans une symétrie approximative. Tenir debout dans le cadre n’est pas chose si aisée quand on est deux et qu’il n’y a pas d’arbre pour vous soutenir.

On ne saurait être plus clair. Les Turpin n’ont jamais eu l’intention de s’épuiser dans la mise en scène burlesque de leur gémellité antagoniste ; ils cherchent à élaborer, patiemment, une grammaire à la fois formelle et opératoire du redoublement. Les formes et les procédés qu’ils inventent en chemin sont à la fois sobres et proliférants : en branchant leurs corps d’artistes (avec leurs impeccables uniformes blancs de peintres en bâtiment ou de laborantins) sur toutes sortes de machineries (prothèses, extensions, éléments d’architecture, projections, sculptures, etc.), ils font basculer la scène du double dans un régime de production non dialectique. Très simplement : la question n’est plus de savoir comment faire du Deux ou de la confrontation un surcroît de puissance (problème de la dialectique), mais plutôt combien il faut être pour former un agencement (problème des multiplicités et des devenirs).

Montées ensembles, les trois prothèses conduisent à une sorte de catatonie, ou de mouvement gelé (” Tango ”).

Mais la performance trouve son prolongement dans une profusion de dessins, de schémas, de modèles et de constructions en volume. On peut considérer la série des dessins (” Pantins ”) comme autant d’études préparatoires pour des agencements nouveaux. Très clairement, on y passe des procédés mécaniques à un véritable devenir-machine. Les corps cherchent à s’y raccorder sur une matière en devenir, traversée et déformée par des champs de forces.

Et les sculptures en résine et peinture polyuréthane blanche (la série des “ Drougs ” en particulier) relaient cette exploration formelle en l’organisant dans l’espace. Ces tortillons, ces machins parfois monumentaux, n’ont pas de forme identifiable malgré le jeu de résonances symboliques qu’elles suscitent inévitablement (ombilics, molécules, résidus organiques, chromosomes “ Y ”, etc.). Pas de forme stable, et cependant on aurait tort de voir ici une résurgence de l’informe. On a plutôt affaire à un matériau biomorphe en devenir, un élément de machinerie qui tient autant de l’outil (bêche, pioche, câble de connexion) que de l’appendice organique. Les “ Drougs ” sont moins des objets métaphoriques que des projections, ou des prototypes. On songe aux ectoplasmes prisés par les spirites, mais aussi aux modélisations infinies offertes par l’ingénierie génétique. Chacune de ces sculptures appelle d’ailleurs une installation spécifique, rêvée ou effectivement réalisée in situ : l’architecture de l’espace public est leur lieu naturel, d’autant plus naturel qu’il est déjà lui-même plus machiné (machine-Beaubourg, machine-Notre Dame). Si le site choisi à Nanterre se prête bien à l’expérience, “ Nés on ” devrait projeter sur l’espace alentour une lueur étrange. Espérons qu’elle capte en retour quelque chose de la “ marée montante ” ou de la lente “ incubation ” (Le Corbusier) qui reconfigure les villes.

par Olivier Goetz, octobre 2006.

Faire du recyclage un principe de l’art contemporain constitue, désormais, un lieu commun du discours critique. L’histoire de l’art atteste, cependant, de nombreuses pratiques similaires, jusqu’à des temps très reculés. En fait, la problématique du recyclage n’a de sens que lorsqu’il s’agit de distinguer des modes opératoires afin d’évaluer leur pertinence respective.

Entre la présentation d’un ready-made (Duchamp), la valorisation d’objets de consommation (Warhol), la récupération des restes (Spoerri), l’accumulation du même (Arman) et la transformation d’un tableau en vidéo (Bill Viola), il n’y a pas grand-chose de commun, sauf à faire du recyclage une notion aussi vague que générale, une sorte de manifeste anti-romantique : l’affirmation qu’en art, comme ailleurs, « rien ne se perd, rien ne se crée », et que l’inspiration y est pour peu de chose…

Dans la manière dont Franck et Olivier Turpin abordent la question, il entre d’abord, semble-t-il, une part d’humour considérable. Comme chez beaucoup d’artistes qui arrivent après les grandes pointures modernes, le recyclage semble, d’abord, une manière de tenir à distance la sacralisation de la fonction artistique. Mais, ce qui est le plus frappant, dans leur cas, c’est que l’effet comique produit par certaines de leurs œuvres n’est pas exempt d’une certaine profondeur et qu’il n’occulte pas, non plus, un aspect mélancolique qui leur est propre. C’est-à-dire que la dérision contenue dans l’opération de recyclage s’oriente, en fin de compte, vers une méditation ou, en tout cas, vers une rêverie poétique qui confère à leur travail une véritable gravité.

Les Turpin travaillent ensemble. Ils cosignent des œuvres qui sont tantôt des objets (sculptures en résine ou en néons), tantôt des performances (mobilisant souvent leurs objets), tantôt des vidéos (dont ils sont les protagonistes). Il y a, dans leur association, quelque chose de fascinant car, contrairement aux couples d’artistes qui se sont choisis (Gilbert & George, Bernd et Hilla Becher, etc.), Franck et Olivier Turpin ne se sont pas rapprochés par affinités électives ; s’ils sont inséparables, c’est qu’ils sont frères et, qui plus est, jumeaux. Dans le rapport qu’ils entretiennent l’un à l’autre, on distingue moins de contingence que de nécessité, et la mise en valeur de leur œuvre commune passe par l’étonnement qui surgit de les voir, côte à côte, si ressemblants, comme des copies conformes l’un de l’autre. Sans doute, leur restait-il à exploiter les thèmes que la naissance mettait à leur disposition : celui de la fusion, évidemment, mais aussi ceux de la fêlure, de la brisure et de la réparation d’une relation fraternelle constamment mise en danger.

La plupart des objets qu’ils fabriquent expriment ce sentiment tragique. Les Turpin semblent non seulement condamnés, comme dans toute entreprise familiale, à travailler ensemble (il leur arrive, dans certaines performances, de se présenter enchaînés l’un à l’autre) mais, aussi, à recycler indéfiniment une sorte de scénario schizophrénique. De fait, ils ne peuvent exposer leurs travaux sans s’exposer eux-mêmes, ce qui confère à leurs performances une efficacité particulière : le corps des spectateurs n’étant jamais si ému que par l’engagement corporel du sujet artiste. Et, dans leur cas, cette singularité subjective est double, ce qui ne laisse pas d’être troublant…

La valeur attractive du phénomène gémellaire est bien connue. Il existe des rassemblement de jumeaux (peut-être les Turpin y participent-ils en secret ?) et il existe, aussi, une insatiable curiosité publique, une sorte de voyeurisme, qui fait de l’exposition des jumeaux, un objet éminemment spectaculaire. Loin de nier cet état de fait, Franck et Olivier ont préféré le recycler dans un jeu artistique où ils sont en passe de devenir des maîtres. Plutôt que d’offrir simplement le divertissement de leur ressemblance (ainsi que le font, si souvent, les médias), ils ont préféré miser sur cette ressemblance hallucinante pour mener à bien une expérience esthétique pertinente dans le champ de l’art contemporain. Usant des médiums de leur temps (les supports virtuels de la nouvelle technologie), ils ne renient rien des matériaux ni des techniques anciennes (peinture, sculpture), mais ils recyclent, surtout, l’énergie spectaculaire de leur gémellité pour générer le trouble et la surprise du public auquel ils s’exposent comme victimes (consentantes) plutôt que comme vedettes.

Loin d’être anecdotique, la gémellité empêche que Franck et Olivier Turpin, même lorsqu’ils produisent des objets, puissent être considérés simplement comme des peintres, des sculpteurs ou des vidéastes… Ils sont toujours, à la fois, les auteurs et le produit de l’événement que constituent leur assemblage particulier et la mise en évidence de leur relation créatrice. Donner à cette entreprise le nom de « recyclage », allant jusqu’à inventer le logo qui en traduit l’idée, en constitue l’aveu manifeste. Les œuvres des Turpin fonctionnent dans un environnement physique, bien sûr, mais elle supposent également toujours la prise en compte, comme en filigrane, d’un sujet double, et d’une confrontation au mystère de ce dédoublement. C’est en ce sens que l’humour qui caractérise leur création se colore d’un pathos discrètement perturbant. Réalisant leurs œuvres à deux, ils doivent partager les affres de l’inspiration, chercher, dans le vide qui les sépare autant qu’il les réunit, la source de leur imagination. Là encore, la notion de « recyclage » leur est nécessaire, à eux qui ne sauront jamais lequel des deux est un « recyclage » de l’autre.

Ayant produit des objets singuliers, ces sculptures blanches aux formes nébuleuses qui signent leur complicité, ils peuvent, aujourd’hui, en recycler la trace, c’est-à-dire en utiliser la matière, la forme ou l’image, pour produire de nouvelles œuvres et de nouvelles performances. Apparaissant particulièrement instables, certaines sculptures trouvent, ainsi, leur assise, dans des pots…

D’autres changent d’échelle, grâce à une manipulation iconique. Elles se retrouvent, aussi, dans des positions incongrues, devant le Centre Pompidou, à Paris, ou dans la main de la République, sur la place du même nom. Peut-être aspirent-elles à s’y trouver un jour… Transpercer les tours abolies du World Trade Center de New-York n’est pas, non plus, un geste aussi agressif qu’on pourrait croire. Il faut plutôt y voir l’expression d’une forme de sympathie, la reconnaissance d’une complicité avec ces Twins qui leur ressemblent comme des sœurs !

L’image qui met en scène l’architecture gémellaire de Notre-Dame relève du même processus « paranoïaque ». Les jumeaux voient ce que nous ne pouvons pas voir, nous qui sommes privés de l’omniprésence d’une proximité fraternelle. Ils repèrent intuitivement, dans l’espace public, toute allusion aux formes doubles, et s’identifient spontanément à elles. La force de ces œuvres est donc, aussi, d’interroger l’aveuglement de notre « normalité », de nous apprendre qu’il existe un lien entre identité et regard, et que l’on ne voit pas la même chose selon la place que la société nous assigne. C’est, en fin de compte, ce qui fait le prix et l’originalité de leur démarche. C’est la singularité du point de vue qui a le plus de chance d’être partagée, car son impact est, de loin, le plus universel.

par Claire Le Restif, 15 juin 2003.

“Deux objets de la même forme logique, ne sont distincts entre eux que par le fait d’être différents” a écrit quelque part Wittgenstein.

A bien y réfléchir, les techniques mixtes (vidéos, dessins, animations, sculptures en bois ou en résine, photographies) utilisées par Franck et Olivier Turpin sont toutes au service d’une même préoccupation : l’objet matriciel.

Les formes historiques constituent à leurs yeux, comme à ceux de nombreux artistes, une banque de données disponibles qui agissent comme des modèles qui ne demandent qu’à être réactivés. En d’autres termes, ces artistes ont une pratique de la sculpture consciente d’elle-même.

Lorsqu’ils prennent la décision de se rejoindre dans une pratique artistique commune en 1995, c’est avec une véritable série vidéo, à épisodes, intitulée “Siamoiseries”. Ce médium semble alors le plus apte à transmettre quelques uns de leurs sujets : le mouvement bien entendu, la mise en scène, le théâtre, le jeu, le marionnettique. L’identité du duo est repérable au kit combinaison et casquette blanche des peintres en bâtiment qu’ils arborent. Rien de très sophistiqué. Malgré tout “l’uniforme” virginal de nos compères indique déjà, à travers quelques courtes vidéos fantaisistes et burlesques, davantage l’état d’esprit du laboratoire que celui du chantier de peinture.

A courir, danser, escalader, boxer, à travers des paysages urbains, marins, campagnards, Franck et Olivier Turpin s’inventent de véritables épopées. Toutes leurs aventures s’inscrivent dans un décor naturel. Mais il n’est pas question de cinéma. Il est question de vision. Et la vision c’est la distance. La distance entre les corps. Apparaît un des leviers du travail artistique des Turpin. A toute allure. Parce que leurs deux corps ne font pas toujours bon ménage, ils essaient de trouver le bon écart, sans jamais véritablement le trouver. Parce que cela n’existe pas. Alors ils cherchent et donc ils continuent. Des vidéos “Siamoiseries” à leurs sculptures exposées, c’est à dire autonomes, le socle de leurs objets demeurent leurs deux corps. Leurs sculptures ne sont pas des appendices à leurs deux corps, bien qu’elles les relient parfois. A mon sens, il s’agit du contraire. L’intérêt repose sur cette différence. Les corps sont des appendices aux sculptures il y a deux auteurs, un cadavre exquis, très exquis. L’objet est maître mais qui en est véritablement l’auteur ?

Revenons à travers trois exemples : “Tango” (vidéo, 1997), “Le test de l’arbre” (photographie, 1999 et vidéo), “In-Port” (sculpture échelle 1, 2000 et vidéo) à ces notions de distance, d’écart et de lien. D’alliage et d’alliance. “Tango” est une danse contrariée par un appareillage sculptural handicapant et tentaculaire. De “Siamoiserie 2″ à “Siamoiserie 4″, progressivement Franck et Olivier Turpin se sont fait prendre au piège de leurs propres jeux.

Tout d’abord une double visière relie leurs deux casquettes, puis leurs bottes ne forment plus qu’un pied et dans “Tango” se sont leurs bassins qui se trouvent enlacés. Le moindre mouvement devient alors une performance. La matière résiste. Elle a gagné la bataille. Le vide est devenu plein. “Le test de l’arbre” signale leur intérêt pour une forme d’esthétique de la nature. Encore une fois la sculpture, ici un arbre, maîtrise la scène. Nos deux personnages sont liés à lui, vainqueur d’un bras de fer, en transfert. “In-Port” est une synthèse magistrale et éclairante. Elle révèle véritablement un état d’esprit plus qu’un style, bien que l’occurrence soit un objet et que la matrice qui l’a vu naître est un “étant donné”, l’écart entre deux êtres.

Dire que Franck et Olivier Turpin sont jumeaux n’aurait que peu d’importance, si leur homothétie n’était depuis toujours au coeur de leur travail artistique. En effet, les deux homo-zappiens sont nés d’un oeuf homozygote. Leur naissance est à la fois un hasard et une réalité. Aussi, rien de moins étonnant que le ressort de leur travail renvoie à certains phénomènes biologiques et à leur cristallisation.

Les formes biomorphiques désormais éparses nous conduisent à ce groupe inédit composé d’une dizaine de sculptures en résine blanche intitulée “Drougs”. Cette série (en chimie, la série est un groupe de corps composés présentant de nombreuses analogies et se distinguant par une différence constante de certains radicaux) met l’accent sur le rôle du hasard dans la création artistique. Leurs formes défient la raison en lui opposant le fantastique. Elles sont liées à l’idée du contaminant, du proliférant, du viral, du moléculaire. A notre conscience du monde contemporain en quelque sorte. Le travail du marbre blanc, sa technique de production lente et sophistiquée est bien loin. Elle a été remplacée par la vitesse d’exécution. La résine le permet. Elle rend possible aussi le recyclage, le collage, le repentir, l’hybridation des formes. Mais la blancheur persiste. Ce qui ne veut pas pour autant dire pureté. Il ne s’agit pas de valeur.

Nous revient alors en mémoire, une scène de “Orange mécanique” de Stanley Kubrick, où quatre jeunes gens vêtus de combinaisons blanches intégrales, boivent le lait des innocents. Mais ce cocktail mêle le lait à des substances qui rendent ultra-violents. Ces quatre personnages se nomment “Drougs”!

“Folie”, le titre est bien choisi, est la dernière production de Franck et Olivier Turpin. La plus ambitieuse en terme de construction (trois mètres cinquante de haut et cinq mètres de base au sol). Elle révèle à nouveau ce goût qu’ils ont pour le risque. Une folie, au sens architectural, était autrefois un pavillon bâti à la ville ou à la campagne pour satisfaire un caprice ou pour donner des rendez-vous galants.

Tout en haut de cet “escalier” à double révolution, comme dans les nuages, est placé un élément dont la forme rappelle une causeuse, ce curieux fauteuil où les choses se disent de profil, les yeux fixés à l’horizon et l’oreille attentive à la confidence. Juste de la place pour deux, pour eux. Gageons que ce décor un tantinet baroque est sorti de terre pour propulser Franck et Olivier Turpin dans les nimbes. Ici encore c’est la sculpture qui semble décider du destin des deux artistes. L’objet matriciel a pris les commandes!

Par Lise Guehenneux
Poissy, le 29 septembre 1998

Les Turpin, cela sonne comme une association de malfaiteurs, de monte-en-l’air façon «Gang des postiches», de bandits de la petite semaine ou d’associés véreux entre Paris et Marseille. Mais tout a commencé en Bretagne, pays de légendes et de monstres hybrides qui peuplent les champs et les bois, hantent les grottes marines ou les brumes bruineuses recouvrant, ça et là, les marais salants.
On y trouve également le turpin-turpin, être non identifié, qui se déplace en paire siamoise. Depuis son enfance, le-dit phénomène remplit les albums-photo ainsi que des mètres de petits films super 8. Ces représentations opèrent un redoublement du double qui a accentue encore l’homothétie des deux homo-sapiens.
Les jumeaux Franck et Olivier Turpin en sont le centre, excluant les autres personnages qui s’effacent afin de révéler mieux cette incidence. Le jeu de rôle est là, simple et complexe. Franck et Olivier Turpin y sont entraînés depuis leur naissance surprenante et accidentelle. Et les «Siamoiseries» et les «Turpitudes» sont enregistrées, telles des grimaces corporelles que ne renierait pas la physiognomonie, selon des modes de déplacement voisins du
ressort et de l’effort burlesque et moderne d’un Jacques TATI. Les actions des acteurs
forcent une mise en situation où le parcours dans le paysage revêt parfois la magie de la simple apparition.

Mais le trucage n’existe pas là où réside l’énigme du pareil, du même et de l’autre, qui met en échec toute tentative de morphing, puisque celui-ci n’a pas lieu d’être construit par quelque artifice formel.
LE centre est donc ailleurs, dans un noeud, marqué parfois par un seul accessoire, une sculpture ou un appendice portable comme l’utilise l’artiste Franz WEST (chaise d’enfant, casquette, bottes, langue…), yoyo qui se fait et se défait constamment.

La représentation s’assure du poids des choses en partant de la sculpture en même temps qu’elle prend la mesure de la projection extérieure, laissant les corps, tels des mannequins basiques, néanmoins très réalistes.
Les voyant ainsi, à distance aussi, les acteurs Turpin redoubleraient aussi d’attentions. Selon la façon dont ils regardent ces doublures lumière au rôle d’étalon, les Turpin ajustent leur tir et se préparent à tester de nouveaux paramètres de jeu.

D’autres dispositifs, expérimentés dans un lieu calculé, qui tient du laboratoire neutre ou de la chambre de représentation, permettent la mise au point de mouvements plus restreints et plus condensés. De la plage intemporelle et préhistorique des vacances, à l’espace pictural retrouvé par insert photoshop, ces «petites histoires avec les morts» déforment les similitudes qui, malgré toutes les vaines tentatives, refont surface.

Alors, les Turpin, frappés par cette aventure du sort que rien n’arrive à effacer, continuent leur chemin en arpentant toutes les scènes, des plus quotidiennes aux plus extra-terrestres, afin de voir jusqu’où tiendra le clownage des clones.

“Les Siamoiseries” interrogent l’espace, physique et mental déployé entre nos deux personnes. Le couple de jumeaux que nous formons est bi-polaire, à la fois solidaire et ennemi, haineux et aimant. Les objets ergonomiques que nous créons nous lient et nous rendent siamois. Ceux-ci ne se portent pas mais se supportent, par nous exclusivement. Rigides, ils nous contraignent et séparent nos corps d’un mètre de distance. L’énergie centrifuge que notre être commun dégage nous précipite vers des mouvements incontrôlés. L’un distance l’autre et réciproquement. “L’Homme qui marche” devient vivant et double. Par ces subterfuges, nos liens gémellaires se révèlent dans ces quatre vidéos. Celles-ci auraient donc un sens : rendre visible la signe intrinsèque de notre existence.

Franck et Olivier Turpin – 1998